diumenge, 27 de novembre de 2016

LA FÍBULA DE PRAENESTE


La fíbula prenestina, llamada así por el lugar en el que se halló – la antigua Praeneste-, es una fíbula de oro de arco serpenteante que mide 10'7 cm. de longitud y 2'5 de altura y que contiene la inscripción – grabada con gubia de derecha a izquierda,algo habitual en las inscripciones latinas arcaicas – Manios : med : Fhe : Fhaked : Numasioi, equivalente en latín clásico a Manios me fecit Numerio: «Manio me hizo para Numerio». Tradicionalmente, la pieza se ha fechado entre finales del siglo VII y principios del VI a.C., es decir, anterior al que por entonces era considerando el texto más antiguo conservado en latín, la inscripción del Vaso Duenos.





La fíbula fue publicada por Wolfgang Helbig y Ferdinand Dümmler en 1887, pero estuvo envuelta en polémica respecto a su autenticidad desde el primer momento por su oscura procedencia y su texto lleno de arcaísmos mezclados con dialectismos. La ausencia de un contexto arqueológico claro, diversos puntos inconexos y algunas contradicciones en la historia de la pieza impiden que se sepa con seguridad dónde apareció y qué sucedió desde el momento de su hallazgo hasta el de su publicación el 7 de enero de 1887 en un encuentro celebrado en el Instituto Arqueológico Alemán de Roma.

La joya llamó la atención por el carácter extraordinario de la inscripción grabada sobre la mortaja y que se estaba dando a conocer como la más antigua de las inscripciones en latín conocidas hasta el momento. La comunicación que hicieron Helbig y Dümmler fue publicada el 26 de enero de ese mismo año en la Wochenschrift für klassische Philologie. En el artículo, Helbig afirmaba que la fíbula se había encontrado en una sepultura de los alrededores de Palestrina, del mismo tipo que la tumba Bernardini y similar a la conocida como tumba Regolini-Galassi de Caere. La datación que hizo entonces, siglo VI a.C., ha sufrido actualmente un cambio de acuerdo con una más correcta datación de la tumba Bernardini, el 670 a.C. Se hizo otra publicación en los Rendiconti dell’Accademia Nazionale dei Lincei, donde Helbig también había presentado la fíbula el 16 de enero. Poco después, ese mismo año, en una nueva publicación añadió a lo que ya había dicho algunas variantes. Contó entonces que un amigo suyo, cuyo nombre no facilitó, la había comprado en 1871 en Palestrina y declaraba que no conocía la tumba en la que se había encontrado, pero comparaba su pieza con otras fíbulas similares, sin inscripción, halladas en las tumbas Barberini y Bernardini, descubiertas en Palestrina en 1855 y 1876, respectivamente.

MANIOS MED FHEFHAKED NVMASIOI

El primero en declarar con claridad que la pieza provenía de la tumba Bernardini fue Georg Karo, en 1898. En una carta escrita el 21 de diciembre de 1900 y dirigida a Luigi Pigorini, director del Museo Prehistórico y Etnográfico de Roma, afirmó que, según los datos que le había revelado Helbig, Francesco Martinetti, anticuario de profesión, había comprado la fíbula al jefe de las excavaciones de Palestrina quien, a su vez, le aseguró que había sido robada de la tumba Bernardini. Helbig no habría querido divulgar la noticia hasta entonces porque aún vivían las personas implicadas en el robo. Pero el verdadero problema es que la tumba Bernardini se excavó seis años antes de la fecha en la que, según Helbig, se compró la fíbula. Según G. Colonna, la fíbula fue luego donada por Martinetti al Museo Villa Giulia en 1889, el mismo año de la fundación de esta institución. Pigorini, tras recibir la carta de Karo, pidió oficialmente a la Dirección General de la Antigüedad la transferencia de la fíbula al museo que él dirigía para unirla al conjunto de la tumba Bernardini. En 1901, la fíbula fue transferida al Museo Prehistórico y Etnográfico. No obstante, Giovanni Pinza, en 1905, C. Densmore Curtis, en 1919, y el mismo Karo, en 1925, expresaron sus reticencias a creer que la pieza perteneciera a la tumba Bernardini, de manera que, en 1960, cuando la tumba fue trasladada al Villa Giulia, la fíbula permaneció en el Museo Pigorini.

Esta aparente ausencia de rigurosidad científica y el oscurantismo que rodeaba la pieza fue lo que, en 1980, llevó a Margherita Guarducci, en su trabajo La cosiddetta Fibula Prenestina, a lanzar la hipótesis de la falsedad de la fíbula y a acusar a Helbig de ser el autor de una falsificación integral, tanto de la pieza como de la inscripción, llevado por un afán de notoriedad científica y lucro económico. Guarducci fue rotunda y aportó numerosos argumentos, pero estos eran poco científicos y nada contrastados y obviaban los datos gráficos, fonéticos y morfológicos que el texto proporcionaba en relación con su cronología. Fue este carácter del texto el que animó a P. Flobert, en 1991, a llevar a cabo un riguroso análisis de la inscripción, después del cual se declaró partidario de su autenticidad.

La pieza fue objeto, a lo largo de los años, de numerosos análisis físicos y lingüísticos que nunca fueron concluyentes puesto que las condiciones adecuadas para valorarlo no se darían hasta mucho más tarde, gracias a los avances científicos. La misma Guarducci encargó pruebas grafológicas, para comparar la escritura de la fíbula con la de algunos manuscritos de Helbig, con las que se aventuró a concluir que se podía asserire con certezza che è stata la mano dello Helbig a tracciare la scritta della Fibula Prenestina. A favor de esta hipótesis se sumaron estudiosos como W. Belardi, P. G. Guzzo, H. Jucker, D. Ridgway, R. Lazzeroni y M. Moltesen; otros, en cambio, prerieron no pronunciarse, como A. E. Gordon o Fulvia Lo Schiavo, que, tras un estudio tipológico, afirmó que la fíbula era un unicum, pero perfectamente coherente y plausible. Otros estudiosos estimaro también difícil que se tratara de una falsificación, entre ellos, G. Colonna, H. Krummrey y C. Trümpy, que, basando su estudio en el texto del epígrafe y aportando un estudio lingüístico, concluyó que era imposible que alguien lo hubiera inventado en 1886.



Como se afirma en Javier Martínez (ed), Mundus vult decipi. Estudios interdisciplinares sobre falsificación textual y literaria, Madrid, Ediciones Clásicas, 2012, pp. 127-136 ISBN: 84-7882-738-2, «Hacia 1887 ya se manejaban conocimientos suficientes de latín dialectal y arcaico como para poder determinar si la fíbula y su inscripción eran o no auténticas. Si la presentación pública del documento se hubiera realizado a finales del siglo XVIII o a comienzos del XIX, cuando todavía no se habían desarrollado los estudios de gramática histórico-comparada de las lenguas antiguas, nunca hubiera habido dudas acerca de su autenticidad.»

Respecto a los análisis físicos de que fue objeto, los primeros – ninguno de ellos científicamente concluyente, como ya se ha dicho, y obviando todos las evidencias proporcionadas por el texto – los promovió también Margherita Guarducci a principios de los años ochenta. El primer análisis lo llevó a cabo el profesor Guido Cellini, que, según Guarducci tenía mucha experiencia en objetos antiguos, con la ayuda de lentes de aumento. La conclusión, basada en razonamientos tipológicos relacionados con la rigidez del oro y con la observación de zonas erosionadas que podrían ser atribuibles a la acción de ácidos aplicados por el falsificador, fue que el objeto era una falsificación. El otro examen promovido por Guarducci fue del profesor Guido Devoto, que, con la ayuda de un microscopio, determinó que la fíbula é un’abile falsificazione moderna. Estos exámenes se limitaron al microscopio y microfotografías cuyos resultados, en comparación con los obtenidos del examen de otros objetos de oro antiguos, dieron como conclusión que se trataba de una falsificación. Pero la pieza se sometió también, en dos ocasiones, a análisis de fluorescencia X.

Estos análisis, que determinan la composición del oro, dieron como resultado que el metal de la fíbula de Preneste tiene una alta concentración de este metal, plata en menor medida y un mínimo de cobre. Composición muy similar a la de otra fíbula de la tumba Bernardini. La profesora Fulvia Lo Schiavo y el profesor Gian Luigi Carancini no creyeron que hubiera argumentos suficientes, basándose en la tipología de la pieza, que permitieran descartar su autenticidad. Lo Schiavo puso de manifiesto que, de la confrontación de las características técnicas de la fíbula con otras de similares características, se extraía que esta encajaba perfectamente en el grupo de fíbulas de arco serpenteante datables entre finales del VIII y el primer cuarto del VII. Se añade a esto que la fíbula prenestina presenta la mayor afinidad con la otra fíbula de la tumba Bernardini, de la cual se puede considerar una variante arricchita. Lo Schiavo y Carancini, pues, concluyeron que es perfectamente coherente desde el punto de vista tipológico y de la técnica de fabricación considerar la fíbula de Preneste un ejemplar único en su especie, pero no una falsificación.

En 1992, Edilberto Formigli publicó los resultados de un nuevo análisis de la pieza, llegando a la conclusión de que a simple vista había ciertos elementos que podían respaldar la tesis de la falsedad, pero, cuando se observa al microscopio óptico la superficie del metal, en ciertas partes de la pieza se advierte la presencia de pequeños granos de color plateado. Los análisis demuestran que se trata de una inclusión de osmio-iridio, un material que se encuentra frecuentemente en el oro de manufacturas antiguas y que no aparece en el oro moderno. Su presencia se considera una prueba de autenticidad de la pieza. La dureza de éstas hace que no se disuelvan completamente durante la primera fusión del metal. Más tarde, durante las operaciones de refinamiento de la pieza, las inclusiones que se encuentran en la capa más externa del metal quedan a la vista. Por tanto, la pieza no hubiera podido formarse a partir de una refundición de oros antiguos, pues la probabilidad de que los gránulos de osmio-iridio no se fundan en sucesivas refundiciones y vuelvan a la superficie del metal es mínima. Las concreciones grisáceas localizadas en el interior del tubo transversal que, según el análisis, son un compuesto de materiales orgánicos varios y que fueron considerados por Cellini y Guarducci como un intento del falsificador de envejecer el aspecto de la fíbula, resultan ser en realidad restos de la pasta que usan los fotógrafos para fijar la posición de los objetos pequeños durante las sesiones fotográficas. Como decía Devoto en su análisis, no se observa sobre la superficie de la fíbula prenestina la micro estructura granular que presentan piezas de oro antiguas. Sin embargo, Formigli subraya que se trata de zonas frecuentemente manipuladas desde su descubrimiento hasta nuestros días y que existen zonas de la fíbula donde la estructura superficial es exactamente la que corresponde a un objeto antiguo. Además, la superficie de la pieza ha sido dañada en varias ocasiones con agentes corrosivos aplicados por los restauradores.

En relación con la autenticidad de la inscripción se dice que los ataques químicos se repitieron al menos dos veces, antes y después de la ejecución de la inscripción. Formigli no apoya esta opinión y añade que incluso es posible que en alguna restauración se hayan repasado las letras de la inscripción antigua. En vista de todo esto, queda claro que la fíbula prenestina no es un objeto cuyo análisis a simple vista pueda poner en evidencia sus secretos. Tiene una historia compleja, en la que intervienen daños, manipulaciones, reparaciones y retoques. Por tanto, un objeto con una historia tan compleja, dice Formigli, non può essere giudicato facilmente dopo alcune superficiali indagini esopralluoghi comme quelli elencati dalla Guarducci, anche se avessero preso parte i migliori specialisti del campo. Después de un largo proceso de investigación, numerosos análisis y una interpretación objetiva de los resultados, Formigli afirma que la fíbula está completamente libre de las sospechas de falsedad.



Respecto al problema de la inscripción, en vista de las manipulaciones que ha sufrido el objeto y la superficie donde se encuentra la inscripción, duda que con métodos arqueométricos se pueda llegar a una conclusión realmente definitiva. En los 90 había quedado a salvo la autenticidad del objeto; solo quedaba por determinar, con pruebas científicamente concluyentes, la datación de la inscripción. Y Formigli, restaurador y profesor universitario de Ciencias Aplicadas a los Bienes Culturales, junto con Daniela Ferro, química del Instituto Italiano para el estudio de los materiales nanoestructurados, avanzó en los análisis hasta poder presentar en junio de 2011 unos resultados científicamente incontestables, según los cuales tanto la fíbula como su inscripción son auténticos y pueden datarse en la primera mitad del siglo VII a.C. Las nuevas técnicas analíticas aplicadas permitieron acceder a zonas de la superficie más pequeñas que las observadas en décadas anteriores. La observación específica por medio de SEM (Scanning Electron Microscope) y el consiguiente análisis detallado, físico y químico en el interior de las incisiones evidenciaron micro-cristalizaciones en la superficie del oro, lo que solo puede producirse pasados muchos siglos desde la fusión. De ninguna manera, pues, ni Helbig ni ningún otro, pudieron haber realizado tal falsificación; tanto la joya como la inscripción son auténticas, siendo las marcas y manchas de la superficie el resultado de operaciones de limpieza y restauración realizadas por manos inexpertas a lo largo de la historia. En palabras de D. Ferro:

«Es una pieza de alta joyería, hecha en la parte del soporte con una lámina con alto contenido en oro, un material dúctil para ser grabado con la punta de un estilo. La inscripción se realizó de la misma manera. También han sido identificadas las reparaciones efectuadas antiguamente, como la presencia de un pan de oro para ocultar una pequeña fractura, mientras que el uso de una amalgama de oro para reforzar la parte móvil de la lengüeta podría ser reciente. Es improbable que un falsificador haya podido operar en las particularidades de elaboración y el uso de aleaciones del oro en un período en el que el conocimiento de los procedimientos de la orfebrería etrusca no eran particularmente conocidos en detalle, en cuyo caso habrían podido ser detectados con los más sofisticados instrumentos tecnológicos.»

Respecto al texto inscrito, es la filología la disciplina que aporta las pruebas indiscutibles de la autenticidad del documento. Algo que veremos en el próximo post.

Fuente: Sobre la autenticidad de la fíbula preneste. Las evidencias del texto y su confirmación científica.




diumenge, 20 de novembre de 2016

De la algarroba al quilate del joyero

El algarrobo, la Ceratonia siliqua (según Linneus), κερατέα o κερατεια tiene como fruto la algarroba que debido a su forma curva se llamó en griego κεράτιον, ου, τό (diminutivo de κέρας, ατος, τό, cuerno). Ha sido usada tradicionalmente como alimento para los animales y las clases más humildes de la sociedad en tiempos de escasez de alimentos.



Las semillas son en tamaño y en peso bastante uniformes de manera que en la antigüedad fueron utilizadas como medida para pesar el oro y las gemas preciosas. Al ser de 0,2 gramos aproximadamente cada una se podían pesar pequeñas piedras preciosas con gran exactitud.  

Un quilate sería el peso de una semilla, es decir, 0,2 gramos y 5 quilates serían un gramo. Hemos hecho la prueba en nuestra pequeña balanza de joyería y hemos comprobado que... ¡es cierto!

Pesa de un gramo en el plato de la izquierda y cinco semillas en el de la derecha

Los árabes tomaron también esta semilla como medida y su nombre pasó a ser en árabe hispánico quirat y de ahí ha evolucionado a nuestro quilate. Se escribe de forma abreviada ct (del inglés carat).

Actualmente quilate tiene dos acepciones:

-quilate en gemología, para expresar el peso de las piedras preciosas. Es equivalente a 0,2 gramos por lo que si una se trata de una gema de 15 quilates su peso será de 3 gramos.

-quilate en joyería, para saber la pureza del oro.  ¿Cómo se da el paso de expresar peso a indicar la pureza del oro?.

La respuesta está en la reforma monetaria que en el año 309 hizo el emperador Constatino I, sustituyendo el tradicional aureus  por el solidus, una moneda de oro de 4,5 gramos, es decir de 24 quilates, como moneda base del sistema monetario romano.

Hasta el siglo XII el solidus fue la referencia del peso del oro y su pureza se convirtió en la ley del oro siguiendo este esquema:
24 quilates significa una pureza del 100 %
18 quilates que es puro en un 75% y el resto son otros metales
12 quilates, 50 % es oro puro y el resto, otros metales

El motivo por el que se le añaden otros metales (plata, cobre, cinc, estaño, platino...) es que el oro es muy maleable y para confeccionar una joya es necesario que el metal sea también resistente y duro de manera que el trabajo del orfebre permanezca inalterable y la joya pueda lucirse durante mucho tiempo. Podemos resumir diciendo que a más dureza, menos pureza del oro.

La curiosa imagen de los piratas mordiendo las monedas de oro, se justifica por ser el gesto que te permite conocer la pureza del oro ya que si consigues dejar la marca de los dientes es porque es blando y por lo tanto más puro que si permanece inmutable.

Actualmente es muy frecuente ver es misma imagen en los deportistas y medallistas olímpicos aunque con otro objetivo, conseguir una fotografía más simpática y del gusto del público y no hincarle el diente para conocer su pureza pues sólo contienen 1,34 % de oro, el resto es plata y cobre.



Salutem plurimam!!

diumenge, 30 d’octubre de 2016

NOVEDADES EN EL HORTUS HESPERIDVM


En la XIV Jornada de Cultura Clásica de Sagunt que se celebró el fin de semana de 21 y 22 de octubre en el centro cívico Mario Monreal de Sagunt, presentamos en colaboración con la SAGVNTINA DOMVS BAEBIA dos novedades:


  • el taller ORNAMENTA ANTIQVA que realizó nuestra compañera Salut Ferrís en la jornada y que versó sobre el taller del joyero romano, los artesanos, técnicas y joyas más representativas. Al finalizar la explicación cada asistente se confeccionó una pequeña joya de inspiración micénica. Esta nueva línea de trabajo está recogida en el blog en distintos artículos bajo las etiquetas de ornamenta, taller de joyas, y joyas. 


  • KALENDARIVM MMXVII, CONVIVIVM SAGVNTINVM que en esta ocasión trata el tema de la cocina romana desde un punto muy didáctico ya que partiendo de las recetas que nos han transmitido los autores clásicos,  Charo Marco nos ofrece la adaptación de modo que pueda realizarse con alumnos incluso sin necesidad de utilizar fuego. 



Cada mes recoge una receta adecuada para un momento concreto del banquete por lo que podemos recrearlo por completo con salsas y bebidas incluidas, desde la prima mensa hasta la comissatio.  Por otra parte el calendario contiene tanto las festividades religiosas griegas como romanas, así como la notación de las fechas romanas. 


El importe del calendario es de 5 euros más gastos de envío. Si estás interesado en adquirir el calendario rellena este formulario

Esperamos que ambas novedades sean de vuestro interés


Salutem plurimam!




diumenge, 26 de juny de 2016

Aurificina, taller de joyas



En un taller de joyas o aurificina trabajan diferentes artesanos especialistas a los que se les llama de manera genérica como aurifices o aurarii / argentarii fabri.  
Como por ejemplo Marco Cecidio Iucundo, orfebre  que trabajaba en la Via Sacra y que vivió 30 años (CIL, VI, 9207
M(arcus) Caedicius Iucundus / aurifex de / sacra via vix(it) a(nnos) XXX // Clodia Cypare / dulcissima soror / Caediciaes(!) Priscaes(!) 



Eran en su mayoría libertos y esclavos, hombres, mujeres e incluso niños que realizaban su trabajo en pequeños talleres independientes de tipo familiar. Aunque se sabe que se asociaban para lograr intereses comunes, por ejemplo para pedir el voto como en  CIL IV, 710 de Pompeya en el que todos los orfebres piden el voto para Cayo Cuspio Pansa como edil


C(aium) Cuspium Pansam aed(ilem) / aurifices universi / rog(ant)

Nos han llegado los nombres concretos de los especialistas en algunas de las tareas específicas de los joyeros.


  • bractearius o brattiarius el que martillea el oro para hacer láminas muy finas.


En esta lápida que se encuentra en los Museos Vaticanos vemos un brattiar en pleno trabajo golpeando con el martillo una pieza de oro sobre el yunque para adelgazar y volver dúctiles a golpes de pequeño martillo las láminas áureas.

En un lado se ven más piezas de oro apiladas y sobre su cabeza la balanza. También hay testimonio de mujeres que han realizado este trabajo como Fulvia Melema que vivió 48 años (CIL VI, 9211) y su esposo Fulcinius Hermeros


C(aius) Fulcinius C(ai) l(ibertus) / Hermeros / brattarius / Fulvia Melema / vixit annis XXXXVIII / brattaria


  • caelator, o toreuta  graba las láminas de oro en positivo o negativo. Por ejemplo Lucio Furio Diomedes
L(ucius) Furius / L(uci) l(ibertus) Diomedes / caelator de / sacra via / Corneliae L(uci) f(iliae) / Tertullae uxori // Pusillu(s) Nimphic(us) CIL VI, 9221


En este fresco pompeyano que nos muestra el instante en que Tetis visita a Vulcano para pedirle que fabrique unas armas para su hijo Aquiles. En él se puede ver el trabajo del caelator quien con ayuda de un cincel y un martillo está decorando el casco.



Fresco de Pompeya
  • cabator, cavator, sculptor,  el grabador de piedras, como Fausto y Fortunato que aparecen en la inscripción siguiente. 
Anillo s. I d C, imagen de Tiberio

Sus herramientas de trabajo son el torno manual con diferentes cabezas para lograr acabados distintos y quizá una lupa pues es un trabajo muy minucioso que se realiza en una piedra de tamaño notablemente reducido. El resultado es un entalle cuando se graba hacia dentro y tuvo como función originariamente el sellado de los documentos. Al estar trabajado en negativo la imagen representada cobraba volumen sobre la materia sellada (cera, cerámica,...)




D(is) M(anibus) / Decimiorum Fausti / et Fortunati cabatores / de via sacra fecerunt / sibi et libertis liberta/busque posterisque eor/um CIL VI 9239.

  • flaturarius, el que funde el metal, sobre todo para hacer monedas y joyas mediante moldes. En la imagen vemos un molde para hacer pendientes.


Conocemos algunos fundidores como es el caso de Caio Sellio Onesimo y de Lucio Vilonio Tityro flaturarios de la Via Sacra.





D(is) M(anibus) / Selliae Nices / vix(it) ann(is) XXXV / mens(ibus) VI dieb(us) XXI / C(aius) Sellius Onesimus / flaturar(ius) de via sac(ra) / coniugi b(ene) m(erenti) f(ecit) CIL VI, 9418


  • inaurator o deaurator, el dorador que cubre con oro metales, pero también estatuas, muros, objetos decorativos ...especialmente en época imperial. Por ejemplo este cinturón de bronce dorado con gemas incrustadas hallado en Horti Lamiani y actualmente en los Museos Capitolinos.



  • gemmarius, trabaja con las piedras preciosas. Por ejemplo la liberta Babbia Asia que aparece junto a otros gemmarii de la Via Sacra. (CIL VI, 9435) 




V(iva) Babbia |(mulieris) l(iberta) Asia /
 v(ivus) C(aius) Babbius |(mulieris) l(ibertus) Regillus/
 |(obiit) Q(uintus) Plotius Q(uinti) l(ibertus) Nicep(h)or / 
v(ivus) Q(uintus) Plotius Q(uinti) l(ibertus) Anteros /
 v(ivus) Q(uintus) Plotius Q(uinti) l(ibertus) Felix /
 gem(m)ari(i) de sacra via{m}


Retrato del fayum 


  • margaritarius, artesano que trabaja con las perlas, quizá no sólo la compraventa sino también su cultivo. Como Eros y Domitia
L(ucius) Stlaccius L(uci) l(ibertus) / Eros / margaritar(ius) / de sacra via CIL VI 9548

Domitia Cn(aei) [l(iberta) --] / margari[taria ] / MVS/ v(ixit) a(nnos) [ CIL VI, 5942

Además estaban los encargados de confeccionar joyas concretas: el fabricante de anillos o anularius, el que hacía brazaletes, armillarius, ...








Señal de la buena armonía que había entre todos ellos podemos citar un graffiti que se encuentra en Pompeya en la Vía de la abundancia CIL  IV, 8505


Priscus Caelator Campano Gemmario fel(iciter)
El cincelador Prisco desea suerte al vendedor de gemas Campano

Salutem plurimam!!

diumenge, 5 de juny de 2016

El voto de Minerva en la Coppa Corsini


La Coppa Corsini es un khantaros del siglo I d C. que fue hallada en 1759 en el puerto de Anzio y acabó en manos de la familia Corsini que la depositó en su palacio de Roma en  la via de la Lungara, donde aún hoy se encuentra expuesta ya que la colección de esta familia pasó en 1883 a ser propiedad del estado italiano. 

Mide 13 cm de alto,  por 10 cm de diámetro superior y 17 cm en la zona de las asas.


Está formada por dos elementos, una parte interior de plata maciza de forma ovoidal que contenía el liquido y daba consistencia a la parte exterior. Ésta era también una placa muy fina de plata repujada en la que el artista realizó el relieve con el que adornó el vaso.
Es uno de los mejores ejemplos de toreútica clásica. No se conoce el autor de esta joya de plata pero se atribuye a Zopyros de quien Plinio, Nat. Hist., XXXIII, 156 nos habla entre  los artistas más afamados que cincelaban la plata y nos dice que Zopyros, artista griego del siglo I que había cincelado el tribunal del Areópago y el juicio de Orestes en dos copas valoradas en 12000 sestercios.

¿Qué representan los relieves?

J.J Winckelmann que estudió la copa y analizó las imágenes determinó que representan el juicio de Orestes, en su obra Monuments inedits de l'antiquité de 1808 

Siguiendo la obra de Esquilo, la Orestíada  (Orestes, Coéforas y Euménides) Orestes era hijo de Agamenón y Clitemnestra quien recibe la orden de Apolo de vengar la muerte de su padre que había sido asesinado por su propia madre y el amante de ésta, Egisto. Por esta razón los asesina y las Erinias, Furias o Euménides, divinidades que castigan los crímenes de sangre, comienzan a perseguirlo insistentemente pues no tienen en cuenta que actúa por orden de Apolo, sino que ha cometido un crimen.

 Se refugia en el santuario de Delfos, pero el dios Apolo no puede ayudarle, marcha a Atenas pidiendo la protección de la diosa Atenea, que crea un nuevo órgano judicial tribunal de la colina de Ares o Areópago con estas palabras: «Pero, que este asunto se ha presentado aquí, para entender en los homicidios, elegiré jueces, que a la vez que sean irreprochables en la estimación de la ciudad, estén vinculados por juramento, y los constituiré en tribunal para siempre». 
Los votos de los 12 jueces áticos quedan divididos, seis partidarios de las Furias y seis de Orestes, la diosa Atenea es al que rompe el empate al emitir su voto a favor de Orestes. De esta manera se absuelve a Orestes y se pone fin a la maldición de la casa de Atreo.


Sárcofago de Husillos
Voto de Atenea

De este episodio del juicio de Orestes proviene la expresión el voto de Atenea o calculus Minervae. Se llama así el voto decisivo en un órgano colegiado cuando la decisión final queda empatada. El calculus Minervae lo obtuvo el emperador Augusto en el año 30 para absolver al condenado, si el jurado quedaba empatado en los votos de condena y absolución.

Ordenaron también que juzgara todas las apelaciones  y que en todos los tribunales tuviera el voto de Minerva Dión Casio,  51, 19



Descripción del relieve 

En el primer lado entre las dos asas vemos, en el centro la figura de Atenea que lleva casco en el momento en que deposita el voto en la jarra


Esta es mi función: juzgar la última. Yo añadiré mi voto a los que defienden a Orestes; .... Orestes ganará, aun en igualdad de votos. Sacad apresuradamente los sufragios de las urnas, jueces encargados de esta tarea.... Este hombre es absuelto del delito de sangre: el número de votos es igual por ambas partes.




La figura femenina que está en pie junto a la urna y otra figura de mujer que está sentada detrás de Atenea se han identificado con Furias.

En el otro lado hay otros tres personajes. Uno un hombre desnudo que está en movimiento junto a una mujer ricamente vestida van en dirección a una columna que sostiene un reloj solar.

Al otro lado, separado por una columna se ve otro hombre desnudo que mira hacia la escena anterior. Los autores no se ponen de cuerdo en la identificación de estos personajes, Orestes y Electra, Pilades y Electra, las sombras de Clitemnestra y Egisto, etc... El hombre que mira hacia la escena del voto también podría ser Orestes que espera su destino.










Sobre una columna cuadrada se observa un reloj que Nicola Severino en su obra Nuevos cuadrantes solares de época romana lo clasifica como esférico o cónico.
La razón que justificaría la presencia del reloj es que en  los juicios el tiempo que corresponde a cada parte, acusación y defensa, era medido con un reloj de agua o clepsidra de manera que se podía comprobar la duración y por lo tanto el equilibrio entre los parlamentos de ambos contendientes.  En este caso no hay clepsidra sino reloj solar lo que supone un error del artista o incluso un anacronismo. Así lo entiende J.J. Wincklemann puesto que el relieve trata de hechos  de tiempos heroicos en los que estos instrumentos de medida eran desconocidos.
También podría ser que el reloj no esté haciendo referencia al juicio en sí, sino de una manea más simbólica al tiempo de la vida que se está juzgando.

El tema del juicio de Orestes lo encontramos en más objetos como por ejemplo un camafeo y un espejo de bronce con un esquema compositivo muy semejante.







Salutem plurimam!